Para compreender a natureza da imagem do Buda e o seu significado para um budista, é necessário, antes de tudo, reconstruir o seu contexto, rastrear a sua origem e remodelar a própria personalidade. É preciso esquecer que se está diante de uma peça de “arte” em um museu, e ver a imagem em seu lugar próprio, em um templo budista ou como parte de uma parede rochosa esculpida; e, uma vez vista, recebê-la como uma imagem daquilo que nós mesmos somos potencialmente.
Recorde-se que somos peregrinos vindos de uma longa distância para ver a Deus; e que o que vemos depende de nós mesmos. O que se deve ver não é a semelhança feita por mãos humanas, mas o seu arquétipo transcendente; é necessário tomar parte em uma comunhão.
Ouviu-se a Palavra falada, e recorda-se: “Aquele que vê a Palavra, vê-Me”; assim, deve-se ver essa Palavra, agora não sob forma audível, mas sob forma visível e tangível.
Nas palavras de uma inscrição chinesa:
“Quando contemplamos as características preciosas, é como se a pessoa total e verdadeira do Buddha estivesse presente em majestade... O Pico do Abutre está diante de nossos olhos; Nagarahara está presente. Há uma chuva de flores preciosas que empalidece as próprias nuvens; ouve-se uma música celestial suficiente para silenciar o som de dez mil flautas. Quando consideramos a perfeição do Corpo da Palavra, evitam-se os oito perigos; quando escutamos o ensinamento do Intelecto Supremo, alcança-se o sétimo céu.”
A imagem é a de um Desperto; e sua finalidade é o despertar daqueles que ainda dormem. Os métodos da “ciência” objetiva não bastam; não pode haver compreensão sem assimilação; compreender é ter renascido.
O epíteto “Desperto” (Buda) evoca, em nossas mentes de hoje, o conceito de uma figura histórica — o descobridor pessoal de uma Via de salvação ética, psicológica, contemplativa e monástica frente à infecção da morte: Via que se estende desde aqui até um Fim último e beatífico, denominado diversamente Retorno, Extinção ou Libertação — realidade que é indescritível em termos do ser ou do não-ser, considerados como alternativas incompatíveis, mas que certamente não é nem uma existência empírica nem uma aniquilação.
O Buda “é”; porém “não pode ser apreendido”.
No arte budista desenvolvida, que é a que nos interessa agora especialmente, assume-se o predomínio da figura central de um “Fundador” em forma que só pode ser descrita, ainda que com reservas importantes, como antropomórfica.
Se se considera o modo como essa figura — geralmente monástica, mas por vezes também régia — distingue-se nitidamente do seu entorno humano, por exemplo, pelo nimbo ou pelo pedestal de lótus; ou se se considera, de modo semelhante, o caráter “mítico” da própria vida, tal como descrita nos textos primitivos, costuma-se dizer que o homem de quem se fala como o “Assim-Vindo” (Tathagata) ou como o “Desperto” (Buda), foi “divinizado”, e presume-se que os elementos milagrosos se tenham combinado com um núcleo histórico, introduzindo-se nas representações com propósitos edificantes.
É difícil, para nós, compreender que o “budismo” tem raízes que podem ser rastreadas ao longo de milênios; e que, embora as doutrinas do Buda sejam originais no sentido mais próprio da palavra, não são, contudo, novas; e que isso se aplica com igual força aos problemas da arte budista, que não são, em realidade, problemas da arte budista em particular, mas antes os da arte índica em sua aplicação budista e, em última análise, problemas da arte universal.
Naturalmente, passa-se por alto o fato de que o problema central da arte budista, cuja solução é essencial para qualquer compreensão autêntica, não é um problema de estilos, mas de como ocorreu que o Buda tenha vindo a ser representado em forma antropomórfica; o que é quase o mesmo que perguntar: por que, em verdade, o Grande Rei da Glória deveria ter velado sua pessoa sob vestes de mendicante — Cur Deus homo?
A resposta budista é, naturalmente, que a assunção de uma natureza humana é motivada por compaixão divina e constitui, em si mesma, uma manifestação da perfeita virtuosidade (kosalla, kausalya) do Buda no uso dos meios (upaya) convenientes. Afirma-se expressamente que é próprio da perícia do Buda revelar-se de acordo com a natureza daqueles que o percebem. Já nos Vedas e nos Brahmanas se compreendia que “Seus nomes estão de acordo com o seu aspecto” e que “tal como alguém se aproxima d’Ele, assim Ele se torna” (yathopasate tad eva bhavati, Shatapatha Brahmana X.5.2.20). Como o exprimiu Santo Agostinho, citado com aprovação por São Tomás, factus est Deus homo ut homo fieret Deus.
A noção de um Criador que opera per artem, comum à ontologia cristã e a todas as demais ontologias, já implica um artista em posse de sua arte, isto é, a premedição (pramana) e a providência (prajña) segundo as quais todas as coisas devem ser medidas. De fato, há a analogia mais estreita possível entre o “corpo fictício” (nirmana-kaya) ou a “medida” (nimitta) do Buda vivo e a imagem da Grande Pessoa que o artista “mede” (nirmati) literalmente para que seja substituto da presença efetiva.
Com efeito, o Buda nasce de uma Mãe (matr), cujo nome é maya (Natureza, Arte ou “Magia”, no sentido da palavra Creatrix em Boehme), com derivação, em ambos os casos, de ma, “medir”; cf. prati-ma, “imagem”; pra-mana, “critério”; e tala-mana, “iconometria”. Em outras palavras, há uma identificação virtual de uma geração natural com uma geração intelectual, métrica e evocativa.
O nascimento é literalmente uma evocação; o Filho é engendrado, conforme a fórmula Brahmana repetida constantemente, “pelo Intelecto na Voz”, cujo intercurso é simbolizado no rito; o artista trabalha, como o expressa São Tomás, “por uma palavra concebida no intelecto”.
Assim, não se deve esquecer que há também uma terceira imagem — uma imagem verbal — a da doutrina, coigual em significação com as imagens de carne ou de pedra: “Aquele que vê a Palavra, vê-Me” (Samyutta Nikaya III.120). Estas imagens visíveis e audíveis são idênticas em sua informação e diferem apenas em seus acidentes. Cada uma delas pinta a mesma essência sob uma semelhança; nenhuma é imitação da outra — a imagem de pedra, por exemplo, não é uma imitação da imagem de carne —, mas cada uma, diretamente, é uma “imitação” (anukrti, mimesis) da Palavra não pronunciada, uma imagem do “Corpo da Palavra” ou do “Corpo de Brahma” ou do “Princípio”, que não pode ser representado como é, devido à sua perfeita simplicidade.
Entretanto, o Buda não foi efetivamente representado sob forma humana até o início da era cristã, cinco séculos após a Grande Extinção Total (maha parinibbana). Em termos mais gerais, até então (com certas exceções, algumas das quais remontam ao terceiro milênio antes de Cristo, e apesar do fato de que o Rig Veda emprega livremente uma linguagem imagética de caráter antropomórfico) não se pode reconhecer um desenvolvimento amplamente difundido de uma iconografia antropomórfica.
A arte índica mais antiga, do mesmo modo que a arte cristã primitiva, é essencialmente “anicônica”, isto é, faz uso apenas de símbolos geométricos, vegetais ou teriomórficos como suportes de contemplação.
Aqui, não se pode invocar, a título de explicação, em nenhum dos dois casos, uma incapacidade artística de representar a figura humana, pois não apenas já haviam sido representadas com grande destreza figuras humanas no terceiro milênio a.C., como também, como se sabe, o tipo da figura humana era empregado com grande efeito desde o século III a.C. em diante (e sem dúvida muito antes, em materiais impermanentes), exceto para representar o Buda em sua última encarnação, quando, no nascimento e antes do Grande Despertar, ele é figurado apenas por pegadas ou, mais frequentemente, por símbolos como a Árvore ou a Roda.
Para abordar o problema, deve-se relegar a um plano inteiramente secundário a predileção pela figura humana, herdada das últimas culturas clássicas, e deve-se também, na medida do possível, identificar-se com a mentalidade unânime do artista e do patrono índicos, tanto como era outrora quanto como se tornara quando se sentiu, de fato, a necessidade de representar o que se considera como o Buda “divinizado” (embora o fato de que o Buda não possa ser considerado um homem entre outros, mas antes “a forma da humanidade que nada tem a ver com o tempo”, seja claramente exposto nos textos páli).
Acima de tudo, é preciso guardar-se de supor que o que foi um passo inevitável — e que já se prefigurava na “historicidade” da vida — deva ser interpretado em termos de progresso espiritual. Deve-se compreender que esse passo, um de cujos resultados imprevistos foi o fornecimento, para nós, de tantos prazeres estéticos quantos cada um derive da arte budista, pode ter sido, em si mesmo, muito mais uma concessão a níveis de referência intelectualmente inferiores do que um testemunho de visão espiritual aprofundada.
É preciso lembrar que uma arte abstrata é adaptada a usos contemplativos e implica uma gnosis, enquanto uma arte antropomórfica evoca uma emoção religiosa e corresponde mais à prece do que à contemplação.
Se o desenvolvimento de uma arte pode justificar-se como resposta a novas necessidades, não se deve esquecer que falar de uma necessidade é falar de uma carência naquele que necessita: quanto mais se é, tanto menos se necessita. Assim, não se deve reparar tanto em uma deficiência da arte plástica nos rituais anicônicos, quanto na adequação das fórmulas puramente abstratas e na proficiência daqueles que podiam fazer uso de representações puramente simbólicas.