Ananda Coomaraswamy: TEORIA MEDIEVAL DA BELEZA
Esta cuarta condición de la consonantia afirma nuevamente la normalidad de la belleza: un exceso de una sola virtud es una falta en la naturaleza o el arte porque disminuye la unidad del conjunto. Toda peculiaridad, tanto si gusta como si no, disminuye la belleza; por ejemplo, una tez tan maravillosa que desluzca a todas las demás cualidades, o cualesquiera fechas o marcas del estilo particular de una obra de arte. La peculiaridad, aunque pueda ser un cierto tipo de bien, y es inevitable «bajo el sol», implica una contracción de la belleza simple y absolutamente; y nosotros reconocemos esto cuando hablamos de ciertas obras de arte como «universales», entendiendo que tienen un valor siempre para todo tipo de hombres. Santo Tomás, en su comentario sobre Dionisio, De div. nom. IV, observa que «el segundo defecto de lo (relativamente) bello es que todas las criaturas tienen una belleza algo particularizada, al igual que tienen una naturaleza particularizada».
Debemos observar que la idiosincrasia en la obra de arte es de dos tipos: (1) esencial, como la de la especie, que está determinada por las causas formal y final, y (2) accidental, dependiente de las causas eficiente y material. La idiosincrasia esencial, que representa el bien perfecto de la especie, no es una «privación como mal», y puede considerarse como un defecto sólo porque es una belleza menor cuando se la compara con la del universo como un todo. La idiosincrasia accidental no es un defecto cuando el accidente «es propio de la especie», como cuando el retrato de un hombre de color se colorea como corresponde, o como el retrato en piedra difiere del retrato en metal. La idiosincrasia accidental, debida al material sólo será un defecto cuando los efectos propios de un material se buscan en otro, o si se recurre a un sustituto inferior del material que se requiere efectivamente. La idiosincrasia accidental, debida a la causa eficiente, la representa el «estilo», a saber, eso que revela la mano de un artista, una raza o un período determinados: como dice Leonardo, debido a que il pittore pinge se stesso, se requiere que el artista sea un hombre sano y normal, pues si no lo es, la obra incorporará algo del propio defecto del artista; y de la misma manera, habrá defecto en el producto si las herramientas están en mal estado o están mal elegidas o si se usan mal: un hacha sin filo, por ejemplo, no producirá un corte limpio. La idiosincrasia esencial, debida a la causa final, es responsabilidad del encargo del patrón al artista (sin olvidar que el patrón y el artista pueden ser la misma persona), o de que esto implique un defecto, siempre que el mal gusto imponga al artista una desviación de la certas vias operandi de su arte (el buen gusto es simplemente ese gusto que encuentra satisfacción en la correcta operación del artista): habrá defecto, por ejemplo, si el patrón exige en el plano de una casa algo agradable para él en particular pero contrario al arte (en tales casos, a menudo se expresa un sano juicio popular llamando al edifico la «locura» de fulano), o si exige una efigie de sí mismo que no le represente meramente como un tipo funcional (p. ej., como caballero, médico o ingeniero) sino como un individuo y una personalidad que ha de ser adulada.
La expresión individual, la huella de las pasiones buenas o malas, es lo mismo que la expresión característica; la novela o la pintura psicológicas se ocupan del «carácter» en este sentido, la épica tan solo de tipos de carácter. Lo que nos afecta en el arte monumental, sea cual sea su tema inmediato, no es nada particular o individual, sino sólo el poder de una presencia numinosa. Los hechos del arte medieval están de acuerdo con esta tesis. En el arte bizantino y antes del final del siglo XIII, así como en el arte «primitivo» en general, la peculiaridad del artista individual elude al estudioso; la obra muestra invariablemente «respeto por el material», que se usa apropiadamente; sólo después del siglo XIII la efigie asume un carácter individual, deviniendo un retrato en el sentido psicológico moderno. Cf. «The Traditional Conception of Ideal Portraiture», en Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art?, 1943.