Lemaître, Henri. “William Blake, peintre ésotérique.” Hermès, no. 1, 1947, pp. 87–104 (texto original em francês)
Tabela de conteúdo
Para chegar aos artistas inspirados, a inspiração toma por vezes formas inesperadas, sobretudo quando o poeta ou o pintor nasce numa época em que a Tradição é reprimida pelas "luzes" e se vê constrangida a se recolher nas sombras do ocultismo. Mas qualquer que fosse a pretensão do racionalismo filosófico em não querer reconhecer como motor da vida espiritual senão a inteligência distinta e dialética, sabe-se de sobra que, mesmo em pleno século XVIII, a moda das iniciações místicas não fez senão transformar em mundanidade por vezes suspeita uma corrente profunda e poderosa que, não contente de animar a preparação política da Revolução Francesa, devia dar nascimento, na obra de William Blake, pintor e poeta, mas mais pintor que poeta, a um espantoso pressentimento da arte moderna. Não se poderia de fato minimizar a importância da experiência mística, estética e técnica de Blake para a compreensão das fontes longínquas do Romantismo, do Simbolismo e do Surrealismo, naquilo que têm de comum, isto é, precisamente o recurso do artista ao universo dos símbolos ocultos e à representação visionária das imagens da alucinação dirigida.
Algumas observações preliminares se impõem portanto, sem as quais o papel histórico e o interesse próprio de Blake arriscariam nos escapar. Certamente desde já alguns anos a influência poética de Blake é bem conhecida; numerosos estudos coincidiram com o interesse particular de que, depois do Simbolismo, o Surrealismo envolveu os problemas que tocam às relações da arte e da iniciação mística. Mas o sentido verdadeiro da obra e da personalidade de Blake arrisca fortemente se encontrar falseado pela origem propriamente literária do interesse que se lhe portava. O poeta é mais célebre que o pintor e há aí o risco de um contra-senso. Pois William Blake é antes de mais um pintor e um gravador: a expressão literária não foi para ele senão o prolongamento e como o coroamento de uma atividade espiritual que toma primeiro e essencialmente a forma da visão e da representação plásticas. Aliás um fato demasiado desconhecido de críticas voluntariamente desdenhosas de todo detalhe biográfico merece no entanto toda nossa atenção: é como desenhista e como gravador que Blake foi engajado no cumprimento de sua vocação artística, e, se foi um poeta algo improvisado, sua técnica do buril, da pena e do pincel não cessou nunca de ser perfeitamente segura e experimentada. Ora eis o que é muito importante para quem se preocupará em penetrar um pouco profundamente o esoterismo de Blake: as manifestações mais significativas serão antes plásticas que verbais, e, contrariamente ao que se fez geralmente até aqui, convinha querer não iluminar a pintura pela poesia, mas antes a poesia pela pintura. Não é certamente o que se empreenderá de fazer aqui, mas se preocupará no entanto de manifestar numa espécie de prefácio a um estudo mais vasta a presença do esoterismo às raízes mesmas da inspiração blakeana e seu desabrochar nas figuras, as formas e as cores da representação pictural.
Fontes e Origens
William Blake nasceu em Londres, em 1757, na época em que o que os Ingleses chamam a Revolução industrial se aproximava de seu apogeu. E não se deve esquecer que a Revolução industrial era solidária ao mesmo tempo do racionalismo intelectual e do mecanismo social. Doravante os grandes místicos e os artistas visionários serão por isso mesmo votados à rebelião e engajados numa vida secreta de que sua obra será a expressão não conformista. Na idade média, e ainda no século XVI, apesar da vigilância da Inquisição ou o ceticismo humanista, os grandes iniciados podiam frequentemente proclamar abertamente sua pertença mágica ou mística, e mesmo acontecia que a imaginação mística se acordasse com a corrente da história. No século XVIII semelhante encontro é impossível e seria contraditório com o movimento do século. Blake será o primeiro dos grandes revoltados, daqueles que o serão por uma profunda incompatibilidade espiritual com o mundo moderno, daqueles que, para conservar a existência aos valores de que são os campeões designados, não poderão senão romper com o século e se lançar na imensa e inebriante aventura da exploração incansável das regiões místicas diante das quais os intelectuais racionalistas quisessem abaixar uma infranqueável cortina de ferro.
Ora Blake não pertencia ao meio burguês ou aristocrático onde florescia para o meio do século XVIII o intelectualismo dos filósofos. Seu pai não era senão um modesto merceeiro londrino e sua biblioteca continha, ao lado da Bíblia, de que a marca conservará sempre ao esoterismo de Blake seu caráter especificamente britânico, os mais importantes escritos de Emmanuel Swedenborg, de que o pequeno Blake pôde muito cedo nutrir abundantemente seu espírito. Como acontecerá mais tarde na França a Gérard de Nerval, é numa muito modesta biblioteca que Blake encontrará desde a infância os escritos proféticos que alimentarão as fontes de sua vida espiritual. Ali foi preciso também, ao lado dos livros, a atmosfera familiar, pois o pai Blake era um discípulo, em espírito e em verdade, do profeta sueco, e se encontra — notemos a coincidência — que nesse ano 1757, que é o do nascimento de Blake, Emmanuel Swedenborg tinha justamente anunciado a seus discípulos que o Juízo final se aproximava no mundo dos Espíritos e que uma Nova Jerusalém ia nascer sobre a terra. É fácil imaginar a atmosfera de excitação espiritual e de espera mística que deve, durante os anos seguintes, se apoderar das almas imbuas da religião swedenborguiana: essa espera, essa excitação são elementos essenciais da atmosfera que desde sua infância respirou, no meio das leituras da Bíblia e dos Profetas modernos, o jovem William Blake. Os temas precisos do Juízo final e da Nova Jerusalém não cessarão aliás nunca de o assombrar até seu último dia, tanto é verdade que os poetas e os pintores, intensificando assim as faculdades humanas, vivem sobre o inesgotável fundo das impressões de infância.
Mas essa influência do meio familiar e essa recepção através do iluminismo swedenborguiano de uma antiga tradição mística não teriam bastado, com um temperamento tão aferrado à autonomia como o de Blake, a determinar sua orientação espiritual: foi preciso sobretudo uma espantosa adaptação de sua estrutura psicológica às influências recebidas. E é talvez o fator essencial da evolução artística de Blake que o esoterismo foi nele uma vocação irreprimível: a visão não será nele o resultado de um exercício à maneira hindu, nem o prolongamento alucinatório da reflexão intelectual; anteriormente a toda vontade, anteriormente a toda doutrina ou a todo sistema, a visão é uma dada de sua experiência mais primitiva. É toda criança — tinha nove anos — que, no campo de Dulwich, a Peckham Rye, num lugar onde hoje não resta mais de campestre senão um relvado no meio das casas, William Blake teve sua primeira visão; e são já formas iluminadas de que a presença se manterá com uma notável constância ao longo de sua obra: asas de anjos e estrelas. Já o surreal se mistura ao real para o transfigurar e o significar, pois essas asas e essas estrelas estão presas a uma árvore que, ela, é bem da natureza: essa primeira e infantil visão contém já o caráter primordial do esoterismo blakeano e sua essência pictural: é com seus olhos de carne que vê esses símbolos encarnados e será sua permanente vontade de representar adequadamente a materialidade dessa encarnação. Se julgamos por suas representações ulteriores, essas asas de anjos tinham uma estrutura precisa, uma delineação e uma anatomia que não se poderiam realizar senão numa expressão gráfica. Um pouco mais tarde, a catorze anos, escreverá um encantador poema, hoje célebre (How sweet I roamed from field to field), que testemunha ainda do caráter sensível dessas primeiras visões, e não se pode deixar de ali relevar a presença de alguns dos principais símbolos das gravuras e das aquarelas; como será o caso do Dia de Felicidade ou da Beatriz das ilustrações dantescas e de tantas outras personagens blakeanas, o Príncipe do Amor que lhe aparece em seus catorze anos, numa época onde não pode ainda ter à sua disposição senão a técnica verbal, está já organicamente solidário da iluminação solar: é já a promessa desse círculo colorido de vermelho ou de ouro que Blake inscreverá em suas obras como o signo visível da pertença ao mundo dos Espíritos. As flores enfim (lírios e rosas) e a cor dourada do prazer místico (golden pleasures) definirão ainda a atmosfera do Paraíso de que, a setenta anos, em 1827, Blake emprestará a Dante o pretexto.
Juntemos agora a essas influências familiares e a essas visões precoces o que deve se passar no espírito de William Blake, quando, no curso de seu aprendizado, seu mestre, o gravador Basire, por falta de poder o conservar em seu ateliê onde era, já, o objeto da animosidade de seus camaradas, e, confiando em sua jovem capacidade, o enviou passar seus dias na abadia de Westminster para ali executar múltiplos trabalhos de cópia e de reprodução... Blake, mais tarde, não cessará de vangloriar os artistas "góticos", sem bem saber sem dúvida o que essa palavra podia historicamente significar; mas o mais interessante para nós é que a palavra recobre no jovem Blake a vontade de uma rebelião fundamental contra a ordem imposta pela razão à humanidade desde a Renascença; a fonte da alegria extática que parece ter ressentido ao longo desses dias passados em Westminster está no prolongamento imaginativo que desenvolvia facilmente a partir das simples dadas da arte gótica. É no mesmo sentido que se deve compreender sua admiração por Michelângelo. Uma de suas todas primeiras gravuras, que representa José de Arimateia sobre as rochas de Albion, executada em 1773, então que Blake tem dezesseis anos, não é acompanhada desse comentário: "Esse José era um dos artistas góticos que construíram as catedrais no que chamamos as Idades das Trevas... e o mundo não era digno deles..." O gótico de Blake reencontra a Bíblia e Swedenborg assim como suas visões de infância: é um outro ponto de contato com esse universo de realidades místicas, próximas e incontestáveis, de que o pintor terá por missão difundir a presença pela multiplicidade de suas representações.
Assim se explica que, desde a origem, as obras literárias que servirão de pretexto às visões blakeanas, o Livro de Jó, Shakespeare, Milton, Dante ou os próprios poemas do pintor, não jogarão senão um papel de desencadeamento e de excitação, pois não são senão o veículo ocasional da corrente inspiradora que, ela, é uma dada permanente da personalidade do artista e como uma circulação espiritual de que a interrupção provocaria a morte da imaginação. Ora, essa corrente vital conduz essencialmente o artista a visões de formas, de cores e de movimentos, e não a invenções verbais. Desde sua fonte, a inspiração de Blake chega a uma verdadeira revolução na arte da ilustração, revolução que está inscrita na estrutura mesma do espírito blakeano. Mesmo na ilustração de textos autônomos, como os da Bíblia ou de Milton, tudo se passa como se o papel do texto fosse invertido: ao invés de a ilustração ser o comentário do texto, é, ao contrário, o texto que se torna o comentário da ilustração; essa relação sendo confirmada pelos famosos Livros proféticos onde o texto cerca a ilustração à maneira de uma glosa, frequentemente aliás mais obscura que as gravuras. É o signo manifesto que a via de expressão espontânea da mística blakeana se abre sobre a técnica do desenho e da gravura. A ambição de toda sua vida será aliás de descobrir também uma técnica da cor capaz de reunir numa obra oferecida ao olho toda a capacidade expressiva da visão.
É a esse propósito que se deve recordar o fato capital que, no fim do período de formação do artista, simboliza claramente a associação fundamental do esoterismo imaginativo com a técnica pictural. William Blake, de fato, tinha um irmão, Robert, que estimava todo particularmente, a tal ponto que, quando William se casou em 1782, não tardou a tomar Robert consigo como aprendiz. Infelizmente esse jovem irmão morreu logo e foi para William uma terrível dor; ela devia ser compensada pela certeza onde vivia William da presença espiritual de seu irmão junto a ele. Teve aliás alguns meses depois da morte de Robert uma prova dessa presença vigilante. Entrado no mundo dos Espíritos, Robert Blake foi gratificado dessa Alta Ciência de que William pesquisava penosamente sobre a terra a comunicação; é então que o amor fraterno de Robert se manifestou por um evento de uma incalculável portada. O Espírito de Robert apareceu em sonho a William e lhe comunicou esse segredo técnico que pesquisava desde vários anos; até no menor detalhe, William foi instruído desses processos de impressão em cor que constituem uma das mais poderosas originalidades de Blake. E não faz nenhuma dúvida que a impressão em cor era, com a aquarela, o processo melhor adaptado às exigências da inspiração blakeana. Para nós, o interesse primordial desse evento sobrenatural, que se produz então que Blake tem uma trintena de anos, é que precede imediatamente a entrada do artista num período de intensa criação e que manifesta quanto, desde as origens, sua técnica mesma está ligada a profundas inspirações místicas.
Mística e Mitologia: o Sincretismo blakeano
Dissemos que Blake era em seu século mais que um isolado: um rebelde; porém essa rebelião não o impede de ser também de seu tempo e, muito curiosamente, sua imaginação mística procede frequentemente segundo métodos paralelos àqueles que empregava geralmente no século XVIII a inteligência racionalista, contra a qual justamente Blake não cessou de fulminar. Se, de fato, se preocupa de fazer o inventário ao menos aproximativo dos recursos de sua inspiração mística, chega-se facilmente a ali reconhecer a singular aptidão de seu século ao sincretismo. A obra de Blake visa a ser uma espécie de soma das grandes tentativas místicas, incluída a sua própria: e aí está a fonte de sua confusão; pois esse espírito tão intensamente visionário não tinha esse poder de organização que caracteriza tantos outros videntes. Sua obra de gravador e de pintor é no entanto aquela onde se aproxima o mais da unidade, pois o acordo entre a inspiração e os meios de expressão era aí mais preciso.
O conteúdo místico dessa obra não é por isso menos fortemente complexo, pois Blake não renuncia nunca à primazia da invenção pessoal; mesmo quando se inspira, como se diz, de Milton ou de Dante, resta o mestre e, se se pode dizer, o único autor de sua visão: os textos não lhe fornecem senão um vocabulário; e é tão verdade que, quando quiser tentar se desprender dos textos literários, escreverá livros para se fornecer a si mesmo um vocabulário de símbolos integralmente originais, mas não será sempre senão um vocabulário. O conteúdo real de sua mitologia é muito melhor representado pelos caracteres permanentes das formas e das cores que não cessaram de assombrar sua visão.
Ora, essas formas e essas cores resultam de uma contaminação entre os elementos de sua cultura esotérica e os produtos de sua imaginação pessoal: a Bíblia, e especialmente o Livro de Jó, os textos da Tradição recebidos através de Jacob Böhme e Swedenborg, particularmente o famoso Livro de Enoque, Milton enfim e Dante, se combinam com as criaturas sobrenaturais de que o universo pessoal de Blake foi de mais em mais povoado. Resultou disso em sua obra uma população disparata sem dúvida, mas regida por leis complexas que, sem serem conformes aos sistemas tradicionais, não estão por isso menos impregnadas de suas características; e não se pode por vezes impedir de evocar a lembrança de Dürer, de que, diz-se, a célebre Melancolia estava pendurada acima da mesa de trabalho de Blake. Em tal representação do Juízo final, a repartição das personagens e a composição geral da obra têm evidentemente uma significação oculta: que a composição se conforme estritamente ao desenho de uma cruz inscrita num retângulo, não é sem dúvida sem que Blake o tenha positivamente querido; sobretudo se se pensa que nos Livros proféticos, e particularmente nos Quatro Zoas, teve a definir por uma figura análoga a ordem que rege o Mundo dos Espíritos. A significação esotérica de certas figuras geométricas como de certos números é evidentemente emprestada à Tradição, mas a natureza mesma dessas figuras, dessas relações e desses números, assim como seu simbolismo, parece ser na maioria dos casos propriamente blakeana; e é aqui que se deve ter recurso ao comentário literário da pintura ou da gravura.
Não se empreenderá aqui um inventário da mitologia blakeana; que baste indicar que seu princípio restou o mesmo, se as figuras e os mitos em têm constantemente variado: trata-se para Blake de afirmar por todos os meios artísticos à sua disposição a supremacia metafísica do "espiritual" sobre o intelectual; a arte se torna o único meio de conhecimento e é bem por isso que se define por uma reunião de símbolos cósmicos: a obra de Blake é uma vasta figuração da história secreta do mundo.
Na origem, uma figura onde Blake fundiu com o Jeová do Antigo Testamento os Elohim preadamitas e o Ancião dos Dias do profeta Daniel, figura única em sua forma, mas de que Blake faz um ser complexo e polivalente que tende a se unificar no simbolismo do gigante Urizen, criador do Mundo que conhecemos, sob a inspiração de um Satanás intelectualista. Duas muito belas representações desse ser originário nos são oferecidas por Blake em duas de suas mais extraordinárias impressões em cor; uma, O Ancião dos Dias, é aquela que Blake retomava ainda no momento de sua morte, e ali vemos aparecer uma conjunção simbólica frequentemente repetida em Blake: inscrita num círculo vermelho a figura do Ancião é dotada de uma barba e de uma cabeleira brancas levadas num movimento poderoso de rotação. Assim nasce, pela combinação da figura e do movimento, esse tema do turbilhão de que Blake não deixará de explorar todas as virtualidades místicas: se reencontrará, ainda associado à figura divina, na aquarela onde Jeová dirige a Jó sua palavra terrível, do mesmo modo que se tornará o símbolo do tormento infernal na aquarela que ilustra o episódio dantesco de Paolo e Francesca. Como a figura do Ancião dos Dias, o turbilhão e a rotação circular estão sempre associados em Blake à presença de uma divindade terrível que é a expressão mística das potências do mal. Assim Blake reencontra, através de símbolos emprestados à tradição, o antigo maniqueísmo iraniano que é um dos elementos essenciais das gnoses orientais. E esse Ancião dos Dias, quando se torna o Elohim de A Criação de Adão, não é sem recordar alguns dos caracteres das mitologias preadâmitas ou mesmo dos Daimons de Ronsard. Nessa segunda impressão em cor aparece uma outra conjunção simbólica especificamente blakeana, a da espiritualidade divina e da materialidade corporal: o Elohim conserva as asas do anjo, mas estão materializadas e Blake as marcou de não sei que tonalidade metálica que simboliza claramente a pesadez; algo de alado se confunde também com a anatomia michelangelesca das pernas do Elohim, manifestando assim o caráter suspeito dessa potência mentirosa onde as forças materiais assumem, em vista de uma exploração maléfica, as figuras da divindade.
Acontecerá aliás que Blake atribua esses caracteres do Elohim originário à segunda figura que assombra sua imaginação, a figura de Satanás; e aqui aparece mais claramente ainda o sincretismo blakeano; pois o Satanás de Blake é ao mesmo tempo o da Bíblia, o de Milton e enfim a potência divina e criadora do maniqueísmo tradicional; assim se explicam as variações de sua representação. O Satanás de Blake será ora o Satanás da tradição cristã, anjo decaído, resplandecente de juventude e de sedução, aquele que nos mostra, por exemplo, em trânsito de contemplar com inveja os abraços de Adão e Eva; ora será o Satanás da imaginação gótica, com suas asas de morcego e seu ricto implacável, como quando Blake nos o mostra reunindo no Inferno suas legiões de Demônios; ora enfim será uma verdadeira divindade monstruosa e tende então a se confundir com o Elohim e essa outra personagem que Blake inventa para simbolizar o pecado racionalista, o gigante Urizen; mas, ainda nesse momento, Blake mistura seu simbolismo próprio às tradições bíblicas e orientais; uma das mais impressionantes representações do Satanás blakeano é essa impressão em cor, Nabucodonosor, onde o tirano bíblico se torna um monstro divino de que a figura é a de um Elohim quadrúpede. Assim o Elohim e Satanás não são senão dois avatares da mesma potência maléfica e sua diversificação em figuras múltiplas, correspondendo ao desenvolvimento de uma rica mitologia, manifesta o sincretismo originário da mística blakeana.
Do lado do homem, a análise das figuras e dos mitos blakeanos nos conduz facilmente a reencontrar a imagem originária do Andrógino; a assombração central do humanismo místico de Blake é a Desintegração da Personalidade: sobre o plano da história, é a criação do casal; na ordem da vida espiritual, é a distinção das faculdades (intuição, sensação, sentimento e razão); na ordem metafísica enfim, é a divisão da personalidade em seu Espectro e sua Emanação. Anteriormente a toda desintegração, a figura do homem é o Anjo andrógino. Por toda parte nas aquarelas de Blake, o Anjo, que simboliza a reunião dos sexos pelo triunfo do Amor absoluto, ao mesmo tempo que a unidade espiritual sob o reino da Intuição, tem todos os caracteres do Andrógino tradicional: um drapeado aéreo onde, na graça e a suavidade da linha, Blake pinta uma feminilidade simbólica, envolve uma anatomia onde a lembrança de Michelângelo ajuda o artista a sublinhar a vigor muscular que é o símbolo da força masculina. Notemos aqui um novo signo do sincretismo característico de Blake: todas as vezes que abordará a ilustração da vida de Cristo, Jesus será sempre representado sob o aspecto plástico do Anjo; se reencontrará nele essa mesma conjunção do drapeado aéreo e feminino com a anatomia muscular e masculina. Não, certamente, que Jesus e o Anjo sejam integralmente confundidos; mas são os dois termos idênticos da aventura humana; anteriormente a toda criação e a toda desintegração (para Blake, criação e desintegração se confundem e o ato da criação é quase sempre a obra de uma potência maléfica), o Anjo representa a perfeita unidade pré-adâmica; na outra ponta da história, o Cristo do Evangelho representa a restauração da Unidade perdida e por assim dizer a ressurreição do Anjo a partir do homem; a Redenção cristã se torna para Blake a restauração da humanidade originária e o Cristo se torna o símbolo do homem reintegrado. Assim se explica a dignidade acordada na obra de Blake ao corpo feminino, símbolo da Intuição e da Emanação, e é o ponto sobre o qual se encontrou com Dante quando empreendeu de o ilustrar: na mitologia dantesca de Blake, Beatriz representa essa parte superior do homem que espera a reintegração final, e as aventuras da Divina Comédia se tornam uma figuração simbólica da história humana. O corpo feminino é, com os Anjos e o Cristo, o único elemento de beleza plástica numa obra onde habitualmente todos os corpos e todas as figuras são atormentados ou monstruosos; pois a beleza mesma de Satanás, quando Blake lhe conserva o caráter do Lúcifer bíblico, é uma beleza infernal e sombria, uma beleza feita de inquietante esplendor mais que de pureza luminosa. Satanás, quando não é um simples avatar do Elohim ou de Urizen, é o Espectro do Homem, um reflexo paródico de sua beleza originária, e tal é bem aliás a interpretação blakeana do mito da Queda. Assim fundada sobre um sincretismo complexo, a mística blakeana chega à espera de não sei qual Parusia e é povoada de imagens e de figuras onde se misturam com as lembranças do Paraíso preadâmico os símbolos da Tradição esotérica e as imagens da mística cristã. Para tentar fundir esses elementos disparatados, Blake empreendeu de criar ele mesmo símbolos sintéticos, Anjos, Titãs, Heróis. A unidade final dessa aparente confusão está na autenticidade das visões de Blake; se acreditamos no testemunho de George Richmond, Blake não declarava um dia para o fim de sua vida: "Sou capaz de olhar um nó numa tábua até que dele tome medo", e seu amigo, John Varley, nos conta que quando Blake desenhou o célebre Espectro de uma Pulga, se conduzia realmente como um pintor colocado diante de uma realidade intensamente e materialmente presente. Assim se explica o realismo técnico com que Blake pintou ou gravou esse universo de figuras sobrenaturais: quis fixar a lembrança de uma experiência mística onde as figuras, as formas e as cores tinham a materialidade das coisas que os homens veem habitualmente com seus olhos.
Esoterismo e técnica: o surrealismo blakeano
Considerada desse ponto de vista, a técnica de Blake não é tão simplista nem tão confusa como se diz por vezes; é verdade sem dúvida que essa aparente desajeitada influenciou desfavoravelmente o pré-rafaelitismo, mas se a técnica de Blake não é isenta por vezes de desajeite e de incerteza, é preciso notar que não é nada todas as vezes que o artista é realmente inspirado: a autenticidade mística da visão é a condição sine qua non da eficácia técnica; tal é o caráter distintivo das obras-primas de Blake. E é delas somente que convém se inspirar para determinar exatamente a relação entre o esoterismo da inspiração e a originalidade profética da técnica.
É claro nessas condições que o problema posto ao técnico do buril ou do pincel pelo esoterismo místico é o seguinte: trata-se de realizar, nos caracteres do desenho e da cor, a aliança da presença real e do mistério sobrenatural. Pois Blake, como todo verdadeiro místico, não é um "idealista" nem mesmo um simples "visionário": todas as figuras entre as quais vive cotidianamente têm uma realidade não somente espiritual, mas ainda física, e tem conhecimento pelo meio da percepção visual. Trata-se de obter, pela expressão técnica, que o espectador beneficie do mesmo processo e seja transportado no Universo místico pelo efeito da percepção a mais estritamente visual. Nenhuma outra solução a esse problema que a invenção de uma técnica propriamente surrealista. E é bem o que fez Blake numa época onde, desprovido de todo apoio na arte contemporânea, é desculpável de não ter sempre integralmente conseguido.
Não se insistirá aqui sobre as particularidades técnicas que caracterizam as invenções e as experiências de Blake, mas importa notar que, desde sua entrada num período de criação original, para 1790, Blake obedece a uma espécie de exigência que merece algum exame: em particular a orientação de suas pesquisas para uma associação da gravura e da cor é fort significativa; a combinação das técnicas corresponde, de fato, à dupla postulação de sua inspiração; o realismo exprimirá uma presença, e o simbolismo sua significação oculta; é assim que, por exemplo, na Criação de Adão ou em Nabucodonosor uma certa cor fulva exprime sem dúvida, como convém, uma animalidade realista, mas sua tonalidade metálica ali ajunta simbolicamente a sugestão de um outro mundo que não rege mais a luz terrestre. É aqui que intervém o substrato da gravura de que o fundo combinado com a cor à água é certamente uma das fontes dessa metalização simbólica.
Um outro exemplo significativo nos é fornecido pelo destino que Blake reserva à linha em suas impressões em cor; em O Ancião dos Dias, a linha tem toda a precisão realista que conviria a um desenho documentário; e, no entanto, dessa rigor mesma nasce a impressão do surreal; o rigor, de fato, no contorno de uma nuvem, sublinhada ainda pela nitidez da distinção das massas coloridas, empurra o realismo para além de si mesmo até esse ponto onde, sem cessar de conservar seu poder de convicção, perde sua relatividade: a personagem e o cenário devem ao processo de exprimir essa convicção blakeana que a verdade se mantém para além do real imediato, o qual não saberia ser senão um lugar de passagem e um sistema de signos a interpretar.
Assim Blake, porque é antes de mais um artesão que recebeu uma formação técnica rigorosa e que não cessou nunca de acordar ao ofício uma valor preeminente, é persuadido que, no Mundo dos Espíritos, reina também — mas sobre o plano superior da Intuição — uma exigência técnica que trata para o artista de satisfazer se quer restar fiel à ciência de suas visões. Que a técnica da impressão em cor lhe tenha sido comunicada pelo Espírito de seu irmão Robert é o signo que a realidade espiritual — porque a matéria aí é glorificada e não aniquilada — não pode se exprimir senão através de uma transmutação das técnicas materiais: essa transmutação, que não é nada mais que uma transposição da busca alquímica na ordem artística, é todo o contrário do esforço de desencarnação que caracterizará a obra "espiritualista" dos pré-rafaelitas ou de Gustave Moreau, aos quais convém muito melhor que a Blake a denominação de simbolistas. Poder-se-ia assim estabelecer uma espécie de paralelismo entre as operações de Blake e as da alquimia: é certo que em Blake certas cores têm funções análogas àquelas dos diferentes metais alquímicos. Não pretendemos que esse paralelismo tenha sido nele consciente; mas é significativo que, a partir de seu esoterismo particular, Blake tenha naturalmente reencontrado um esquema técnico que reencontra as mais antigas tradições. Por exemplo, a função do vermelho e do ouro, cores fundamentais da fantasmagoria blakeana, é bem de provocar por sua presença pura a transmutação das outras cores. O princípio de uma glorificação da matéria, que está na origem de todas as tentativas técnicas de Blake, não é no fundo o princípio mesmo da alquimia tradicional?
Nada é a esse respeito mais significativo que o tratamento blakeano da aquarela. De fato, depois de um primeiro período onde tentou de inventar técnicas novas, para o fim de sua vida o artista volta a essa técnica especificamente inglesa e na qual executará suas obras-primas; as ilustrações do Livro de Jó e da Divina Comédia. Ora, o caso da aquarela é particularmente probante: pois trata-se de uma técnica que, no fim do século XVIII na Inglaterra, se orienta de mais em mais para a poesia da luz terrestre e tende a exprimir o gozo do olho ao contato das aparências da natureza. Nada de mais contraditório em aparência com o esoterismo blakeano. Mas é justamente essa técnica que vai servir a Blake para a expressão a mais completa de seu universo interior: o surrealismo autêntico da aquarela blakeana é uma das provas as menos contestáveis da potência de seu gênio.
Quais são portanto os caracteres essenciais dessa transmutação alquímica da aquarela? Ela porta essencialmente sobre a natureza da cor: em tal visão dantesca como, por exemplo, o Papa simoníaco, ou nas nuvens que constituem o cenário no qual Dante e Virgílio se apresentam diante da porta do Purgatório, a cor vê, de uma parte, sua materialidade acentuada enquanto que, de outra parte, a fluidez inerente à cor à água lhe comunica não sei qual gloriosa translucidez comparável à do vitral ou do esmalte. Admirável técnico da aquarela, Blake conseguiu se servir como do instrumento o mais capaz de operar essa glorificação da cor numa matéria translúcida e incorruptível que é o objetivo para o qual tendeu ao longo de sua vida sua alquimia técnica. E há nesse efeito mesmo um simbolismo característico: a distinção da Matéria e do Espírito é, segundo Blake, uma das consequências da desintegração cósmica que acompanhou a Criação do Mundo; a reunião da Matéria e do Espírito será o signo mesmo da Redenção, pois o artista é o agente da Redenção do Mundo; a ele de encontrar com a ajuda da inspiração de cima, a técnica apropriada dessa Redenção: vê-se aqui o patético que se encontrava ligado no espírito de Blake a suas pesquisas técnicas. A invenção da impressão em cor, como mais tarde a transmutação da aquarela, são as manifestações da verdadeira ciência, aquela que permite o conhecimento progressivo do surreal, à maneira de uma iniciação; e aliás é bem aí o caráter mais impressionante da arte de Blake que esse aspecto ritual que enganou tantos críticos. O que se chama tão frequentemente seus "maneirismos", essa repetição sistemática e por assim dizer cíclica de um certo número de figuras ou de combinações, não é nada mais que a redescoberta por Blake da técnica própria a todos os hermetismos; que se trate de formas ou de cores, a constância característica dos símbolos toma todo o valor de uma chave, sob condição de ser realizada a adesão espiritual prévia a toda iniciação.
Consideremos, por exemplo, nas ilustrações da Divina Comédia, o episódio de Paolo e Francesca: duas cores dominam, o azul sombrio e o vermelho; sua conjunção será sempre simbólica do Inferno e resulta de uma análise do Universo infernal em dois elementos fundamentais: o fogo e a noite (é por isso sem dúvida que as chamas do Inferno serão sempre em Blake repartidas em chamas azuis e em chamas vermelhas); mas aqui uma outra cor aparece: o verde dessa campina onde se encontram postos Dante e Virgílio; o verde, que é a cor da terra, é aqui inserido entre os dois elementos do Inferno, o vermelho do fogo e o azul da noite, para simbolizar a intrusão do homem no coração do surreal. Nessa mesma aquarela reencontraremos uma outra "convenção" blakeana: o círculo branco e radiante de que a forma e a cor representam a pureza anterior a toda falta e a toda desintegração.
Alhures, na Entrada do Purgatório, por exemplo, os degraus do portal são coloridos, na ordem, em branco, em preto e em vermelho; essa escolha e essa ordem não são arbitrárias pois são aí as três cores que se encontram sucessivamente se o olhar segue a aquarela de direita a esquerda; e, nos dois casos, o preto joga o mesmo papel de separação entre o branco e o vermelho, as duas cores opostas que simbolizam a desintegração do homem em duas partes e de que a reunião nas visões do Paraíso dará nascimento a esse ouro solar que simboliza, ao contrário, a reunião final na unidade reencontrada.
Perguntou-se por vezes a razão dessa particularidade das cores de Blake; chegou mesmo a acontecer que se o acusasse de artifício; de fato, no espírito de Blake, o objetivo da cor não é certamente de satisfazer o gozo do olho; sua razão de ser não tem nada a ver com essa espécie de epicurismo estético que inspira a aquarela de um Turner em espera do impressionismo. A cor tem por objetivo único de servir de intermediário para o conhecimento intuitivo da Verdade; tem bem no sentido próprio o valor de um rito iniciático. Para bem compreender a técnica da cor em Blake é preciso se lembrar a cada instante que seu ritualismo, que comporta como caráter essencial a constância dos símbolos, é o caráter fundamental que corresponde exatamente ao esoterismo da inspiração. As fórmulas técnicas estão penetradas até em seus menores detalhes, e os caracteres originais da técnica blakeana testemunham da autenticidade da experiência mística que lhes deu nascimento. Assim se explica que na época onde a técnica da aquarela inglesa se engajava na via do naturalismo impressionista, Blake a tenha ao contrário utilizada para instaurar um surrealismo espantosamente profético.
Conclusões
Com seus prolongamentos técnicos, o esoterismo de Blake está largamente em avanço sobre a história da arte: por sobre o Romantismo, o Realismo e o Impressionismo, anuncia o grande movimento irrealista e surrealista do início do século XX. E sabe-se de sobra que, quando nessa época os artistas se desviarão da natureza, buscarão do lado da analogia alquímica ou mágica a inspiração de suas novidades técnicas. É então que a arte do pintor como a do poeta se tornará a invenção de uma linguagem hermética exigindo para ser apreendida em sua profundidade a prova de uma iniciação.
Um século mais cedo, é a mesma rebelião contra a natureza e a razão que tinha inspirado a grande aventura blakeana: o orgulho místico se inscreve até na ousadia da técnica e a posse de uma verdade oculta inspira ao artista o mesmo tranquilo desdém dos profanos. Blake não faz nenhuma concessão e tem a intransigência dos profetas. Seu hermetismo surrealista constitui um sistema completo e fechado onde tudo se mantém. Apesar da muito grande diversidade das fontes — e estamos longe de as ter todas mencionadas — a coerência do sistema resta incontestável. Se, em seus poemas, Blake multiplicou os símbolos, os "ritos" de que suas gravuras e suas aquarelas nos oferecem o repertório são, ao contrário, simples e relativamente pouco numerosos. Mas sua complexidade interna é por contra aumentada pelo sincretismo que presidiu a seu desenvolvimento. O próprio de Blake é de fato que não pertence a uma Tradição dada; pretendeu fundar uma inteiramente nova e original, e fez dessa empresa a razão mesma da arte e a justificação do artista. Todo o hermetismo blakeano chega a essa conclusão: no processo histórico que, depois da desintegração do Homem, deve chegar à redenção pela restauração da unidade pré-adâmica, o motor único da ressurreição mística é a Arte, porque é a técnica da faculdade suprema, a Intuição. Em todas as obras de Blake, a escolha dos assuntos, a composição, o desenho e a cor são comandados por essa intenção mística. E é nesse sentido que serve de elo entre as duas grandes épocas do hermetismo artístico: a idade média e o século XX. Acrescentemos, para terminar, que no coração mesmo do desenvolvimento naturalista saído da Renascença, Blake representa o primeiro sintoma — e quanto espetacular — de uma revolta eficaz da arte e de suas técnicas contra as tiranias e as limitações do realismo: nesse esforço, os métodos emprestados por Blake às diferentes tradições herméticas jogaram um papel de toda primeira importância e seu exemplo não faltará de ser seguido por aqueles de que é o longínquo precursor.
Nota Bibliográfica
Não se trata aqui de levantar uma bibliografia completa dos estudos blakeanos. Gostaríamos somente de indicar algumas publicações recentes:
Read (Herbert): William Blake, o Poeta gráfico, no número especial de Messages (1939, t. I).
Collins Baker (C. H.): Sources of Blake's pictorial ideas (Atas do Congresso internacional de História da Arte, Londres, 1939).
Percival (M. D.): Blake's Circle of Destiny (Nova York, 1938).
Johnstone: A psychological study of Blake (Londres, 1945).
Witcutt (W. P.): Blake, a psychological study (Londres, 1946).
Sinalemos enfim o muito belo Catálogo da exposição organizada em Paris na primavera 1947 (René Drouin, editor).