Coomaraswamy Arte Budista

A NATUREZA DA ARTE BUDISTA

• A necessidade de reconstruir o ambiente, traçar a ancestralidade e remodelar a própria personalidade para compreender a natureza e o significado da imagem budista para um budista.

  • A importância de ver a imagem em seu contexto original, como parte de um templo budista ou de uma parede rochosa esculpida, e não como "arte" em um museu.
  • A recepção da imagem como uma representação do que somos potencialmente, participando de uma comunhão e vendo não a semelhança feita por mãos, mas seu arquétipo transcendental.
  • A citação de uma inscrição chinesa que descreve a experiência de ver as características preciosas do Buda como se sua pessoa inteira estivesse presente, com uma chuva de flores preciosas e música celestial, evitando perigos e alcançando o céu ao ouvir o ensinamento.
  • A afirmação de que a imagem é de um Desperto para o nosso próprio despertar, e que os métodos objetivos da ciência são insuficientes, sendo necessário o renascimento através da assimilação para compreender.

• A evocação moderna do termo "Desperto" (Buda) como uma figura histórica, e a predominância da figura antropomórfica do "Fundador" na arte budista desenvolvida.

  • O reconhecimento de que o Buda foi "deificado" e a suposição de que elementos miraculosos foram combinados com o núcleo histórico para fins edificantes.
  • A compreensão de que o "Budismo" tem raízes milenares e que suas doutrinas e problemas artísticos não são novidade, mas parte da arte indiana e, em última análise, problemas universais da arte.
  • A possibilidade de discutir o iconoclasmo em termos puramente indianos, focando na natureza e gênese da imagem antropomórfica.

• A ortodoxia do conteúdo do Budismo e da arte budista em um sentido védico e universal, apesar de ser uma doutrina heterodoxa por rejeitar a autoridade impessoal dos Vedas.

  • A interpretação correta da fórmula anicca, anatta, dukkha, que não nega o Espírito (atman), mas distingue a alma-e-corpo individual do Espírito, uma distinção também encontrada nas Upanixades e em São Paulo.
  • A doutrina dual do nascimento eterno e temporal, comum ao Védico, Budista e Cristão, onde a natividade histórica do Buda é a manifestação cósmica de Agni comprimida em uma única existência.
  • Os paralelos simbólicos, como a "pegada" como guia, Agni como um "Pilar de Fogo" e o Buda representado como tal em Amaravati, enfatizando o significado atemporal dos eventos "míticos".

• A questão central da arte budista: como e por que o Buda passou a ser representado em forma antropomórfica, análoga à questão Cur Deus homo? (Por que Deus se fez homem?).

  • A resposta budista de que a assunção de uma natureza humana é motivada por uma compaixão divina e é uma manifestação da perfeita virtuosidade do Buda no uso de meios convenientes (upaya).
  • A analogia entre o "corpo factício" (nirmana-kaya) do Buda vivo e a imagem do Grande Personagem que o artista "mede" como um substituto para a presença real.
  • A identificação virtual de uma geração natural com uma intelectual, métrica e evocativa, onde o nascimento é uma evocação e a criança é gerada "pelo Intelecto sobre a Voz".
  • A existência de uma terceira imagem verbal, a da doutrina, coigual em significado às imagens em carne ou pedra, conforme a afirmação "Aquele que vê a Palavra vê a Mim".

• O desenvolvimento tardio da representação antropomórfica do Buda, cinco séculos após a Grande Total-Desaspiração (maha parinibbana), e o caráter "anicônico" da arte indiana mais antiga.

  • A impossibilidade de explicar a ausência inicial de imagens antropomórficas por uma incapacidade artística, dada a habilidade anterior na representação de figuras humanas.
  • A necessidade de relegar a preferência pela figura humana, herdada de culturas clássicas tardias, e identificar-se com a mentalidade do artista e patrono indiano.
  • A compreensão de que o passo para a representação antropomórfica pode ter sido uma concessão a níveis intelectualmente mais baixos de referência, e não evidência de uma visão mais profunda.
  • A adaptação da arte abstrata a usos contemplativos e gnose, enquanto a arte antropomórfica evoca emoção religiosa e corresponde à oração.

• O caráter anicônico do ritual védico e da arte budista primitiva como uma questão de escolha, refletindo uma tendência iconoclasta.

  • A citação do Jaiminiya Upanisad Brahmana que distingue o Brahman do que é adorado aqui, e a distinção upanisádica entre o Brahman em uma semelhança e o Brahman não em qualquer semelhança.
  • A equivalência desta doutrina à justificação tanto de uma iconografia quanto do iconoclasmo, onde o valor imediato de uma imagem é servir de suporte para uma contemplação que leva ao entendimento da operação exterior e do Brahman proximal.
  • A afirmação de que apenas em relação à operação interior e ao Brahman supremo se pode dizer que "Este Brahman é o silêncio".

• A questão não da propriedade do uso de suportes de contemplação, mas de quais são os mais apropriados e eficazes e da arte de fazer uso deles.

  • O contraste entre a atitude moderna, que vê a obra de arte como um fim em si mesma, e a atitude tradicional, onde o objeto é um ponto de partida e uma placa de sinalização para um ato do espectador.
  • A necessidade de o espectador ser "transportado" para ver o Buda na imagem, não uma imagem do Buda, através de uma penetração técnica.
  • A citação do Mahayana Sutralamkara de que a apresentação variada em cores é meramente uma exteriorização conceitual, e que aludir à profundidade dos Budas em termos de características iconográficas é uma "mera pintura em cores no espaço".
  • A afirmação do Buda de que a doutrina pictórica é comunicada de maneira irrelevante e que os Budas doutrinam os seres de acordo com sua capacidade mental, analogamente a São Paulo sobre o leite e a carne sólida.

• A possibilidade de dispensar teologia, ritual e imagens apenas para quem atingiu uma Gnose imediata, sendo a essência de um mistério que ele não pode ser comunicado, mas apenas realizado.

  • A comunicação apenas dos suportes externos ou expressões simbólicas do mistério, cabendo a cada um realizar a Grande Obra por si mesmo.
  • A não contradição entre a inefabilidade do Princípio e o gesto da mão aberta (varada mudra) ou expositivo (vyakhyana mudra) do Buda, pois o Caminho foi detalhadamente mapeado por todo Precursor.

• A questão dos suportes de contemplação mais apropriados e eficazes, com referência ao Kalinga-bodhi Jataka, onde a iconografia antropomórfica "indicativa" (uddesika) é condenada como "infundada e conceitual, ou convencional" (avatthukam manamattakam).

  • A prescrição de que o Buda pode ser propriamente representado por uma árvore Bodhi (paribhoga-cetiya) ou por relíquias corporais, mas não por uma imagem icônica.
  • A eliminação de considerações extrínsecas, como a possibilidade de uma localização real ou fetichismo, e a compreensão de que o recurso à imagética antropomórfica não implica interesses humanísticos ou naturalistas.
  • A explicação de que a localização do símbolo é necessária para funcionar como uma ponte, enquanto o fetichismo é a atribuição de valores físicos ao símbolo, confundindo forma atual com essencial, condenado pelos textos budistas e por Platão.

• A sobrevivência na Índia do uso de dispositivos geométricos (yantra) ou outros símbolos anicônicos como suportes de contemplação preferidos.

  • A preferência intelectual por imagens de um tipo menos nobre em si mesmas, conforme Dionísio e São Tomás de Aquino, para deixar claro que estas coisas não são descrições literais de verdades divinas.
  • A antecipação do Buda de que ele poderia vir a ser pensado como um homem, uma interpretação humanista que repudia sua designação como "Olho no Mundo".
  • O desenvolvimento iconolátrico na Índia a partir do início da era cristã, ainda determinado pela posição iconoclasta que explica a natureza abstrata e simbólica da imagem antropomórfica e a ausência de desenvolvimento naturalista.

• Os paralelos entre o desenvolvimento artístico indiano e cristão, onde um senso de inadequação de um estilo humanista levou à formação de um "tipo Buda" ideal.

  • A raridade do tipo grego de Buda na Índia própria e a substituição pelo tipo indiano, assim como o iconoclasmo europeu levou a uma iconografia rígida na arte bizantina, projetada como uma ilustração da Realidade e um veículo de emoções profundas.
  • A afirmação de que a arte bizantina e a arte budista mahayana visam evocar o outro mundo e permitir a comunhão com o universo extra-terrestre.

• A autenticidade e legitimidade das imagens de Buda estabelecidas por referência a origens supostamente criadas durante a vida do Buda, ou por ele mesmo, de acordo com uma manifestação iconométrica.

  • A necessidade de uma visão, não de uma observação, para apreender o Buda, que "não pode ser apreendido".
  • As lendas de imagens "não feitas por mãos" (acheiropoietai), onde o artista é transportado ao céu, o Buda projeta sua semelhança, ou o artista se revela como o futuro Buda Maitreya.
  • A interpretação da iconografia não como um produto infundado, mas como uma averiguação, uma forma revelada e "vista", assim como os encantamentos védicos foram "ouvidos".

• A prática da arte como um rito metafísico, não como uma atividade secular, onde o artista se identifica com a forma imitável da ideia a ser expressa.

  • A insistência dos livros indianos na auto-identificação do artista com a forma, correspondente à suposição escolástica declarada por Dante: "nenhum pintor pode pintar uma figura se não tiver primeiro de si mesmo feito-se tal como a figura deveria ser".
  • A distinção entre um procedimento arcaico, que envolve a cópia servil, e o entretenimento repetido da mesma forma ou ideia, que é a operação livre do artista cujo estilo é seu.
  • A distinção entre uma escola acadêmica e uma escola tradicional de arte, a primeira sistemática, a última consistente, onde a arte tem fins fixos e meios de operação assegurados, mas a coisa deve proceder de dentro, movida por sua forma.

• A devoção do artista e do patrono à ideia da obra a ser feita, onde o patrono doa seu próprio peso em ouro para uma imagem feita de acordo com um cânon de proporção usando uma medida de sua própria pessoa.

  • A sobrevivência dos valores essenciais do sacrifício védico na iconolatria posterior, onde o patrono se doa ao Buda, projetando sua personalidade nele, em um ato de devotio.
  • O princípio estabelecido do pensamento indiano de que "Apenas tornando-se Deus pode-se adorá-Lo" (devo bhutva devam yajet), onde a obra de arte é um rito devocional.

• A natureza do ato a ser realizado por aqueles para quem a obra foi feita, incluindo "todos os seres", que envolve mais do que mera apreciação estética.

  • A exigência de que o julgamento de uma imagem seja uma contemplação que só pode ser consumada em uma assimilação, requerendo uma transformação de nossa natureza.
  • A instrução do Amitayur-Dhyana Sutra de que se deve contemplar o Buda quando as características iconográficas foram assumidas no próprio coração, que se torna o Buda.
  • A compreensão de que as superfícies estéticas não são valores terminais, mas um convite para um quadro do qual os traços visíveis são apenas uma projeção, e para um mistério que evade a letra da palavra falada.

• A afirmação de que se está falando de uma arte religiosa, onde a experiência estética e a experiência cognitiva são simultâneas no homem inteiro ou santo.

  • A "redução da arte à teologia" de São Boaventura, onde a arte plástica é parte da arte de conhecer a Deus, e a beleza ocasional do artefato é referida a uma causa formal onde existe mais eminentemente.
  • A aplicação de tudo o que foi dito à narrativa literária da "vida" do Buda, que é um mito, assim como sua representação iconográfica é um símbolo, com a iconografia sobrenatural e os milagres sendo elementos essenciais.

• A divergência fundamental entre as posições racionalista e tradicional sobre a historicidade dos milagres, onde a discussão da possibilidade de um milagre está longe do ponto principal, o do significado.

  • A ilustração pela crítica de Burnouf à linguagem do Buda cobrindo o mundo com sua língua, contrastada com a explicação de São Tomás de Aquino sobre a "língua de um anelo" como o poder de manifestar seu conceito mental, abstraindo do aqui e agora.
  • A reinterpretação do "voo pelo ar" da imagem de Udayana como uma questão de concentração e extensão da consciência a outros níveis de referência, não de translocação física.
  • A interpretação do poder de "caminhar sobre as águas" como uma operação de um princípio onde toda a potencialidade de manifestação foi reduzida ao ato, com "as águas" representando a possibilidade universal.

• A conexão direta entre o mito simbólico e o símbolo mítico, ilustrada pelo suporte de lótus do Buda na iconografia.

  • O significado do lótus como um princípio de apoio universal, representando todas as possibilidades cósmicas, com sua correspondência na rosa na simbologia cristã.
  • A crítica à interpretação literal do símbolo, que reduz a imagem ao absurdo e destrói a correspondência entre as superfícies estéticas e o quadro não nas cores, separando a beleza da verdade.

• O erro fundamental da interpretação moderna de considerar o simbolismo budista como sui generis e convencional, como um esperanto.

  • A visão tradicional de que o simbolismo é uma linguagem revelada de origem sobrenatural, com símbolos de uma antiguidade imemorial, como a svastika da civilização do Vale do Indo.
  • A definição do simbolismo como uma linguagem e uma forma precisa de pensamento, hierática e metafísica, baseada na correspondência analógica de todas as ordens da realidade.
  • A natureza de um simbolismo adequado, onde o sentido parabólico está contido no literal, e a necessidade de restaurar o significado a formas que se tornaram meramente ornamentais.

• A natureza de uma arte tipicamente simbólica, onde ocorre uma transubstanciação, e a coincidência de valores sensuais e espirituais na arte de Ajanta.

  • O princípio de que a beleza não pode ser separada da verdade, e que a visão sentimental e materialista insiste que a obra de arte subsiste em suas superfícies estéticas, ridicularizando a transubstanciação eucarística.
  • A compreensão de que, do ponto de vista tradicional, o mundo e todas as coisas feitas de acordo com o padrão cósmico são uma teofania, e os símbolos, imagens, mitos e relíquias são perceptíveis aos sentidos, mas também inteligíveis quando "tirados de seu sentido".
  • A transmissão da doutrina através de folclore, linguagens hieráticas e mistérios, onde o sentido parabólico está contido no literal, e a Escritura, descrevendo um fato, revela um mistério.

• A admissão de que pode estar além da competência do racionalista entender a arte budista, mas que a compreensão requer ser um homem espiritual e sensível, vendo uma semelhança formal nas coisas materiais com protótipos espirituais.

  • A necessidade de ver em coisas materiais e sensíveis uma semelhança formal com protótipos espirituais, não sendo uma questão de religião versus ciência, mas de realidade em diferentes níveis de referência.